'Bahasa Musuh' Adrian Villar Rojas menguji persepsi berbasis manusia di era AI

Table of Contents

Sifat Politik Persepsi yang Diajukan oleh Seni Instalasi Ruang di Era Kecerdasan Buatan

— Adrian Villar Rojas, Fokus pada Pameran "Bahasa Musuh"

1. Pertanyaan Seni: Menanyakan Kondisi Persepsi di Era Pasca-Kecerdasan Buatan

AI tidak lagi menjadi teknologi pinggiran di sekitar seni. Pada masa ketika mesin telah menjadi bagian dari subjek yang menghasilkan dan menyimpan gambar, bahasa, serta ingatan, seni adalah organ indera paling peka yang mendeteksi perubahan-perubahan ini. Algoritma selalu campur tangan antara apa yang kita percaya kita lihat, dengar, dan ingat. Lanskap yang tidak pernah dilihat oleh mata manusia, adegan yang tidak pernah ada, dan suara yang tidak pernah berbicara direproduksi dengan narasi yang meyakinkan. Di sini, seni bergerak dari menjadi cermin yang memperlihatkan realitas menjadi alat eksperimen tentang "bagaimana persepsi dibangun." Isu kritisnya adalah premis dari eksperimen ini tidak lagi berpusat pada manusia.

Memori menghadapi krisis yang sama. Memori dahulu dianggap sebagai perpanjangan dari diri internal, tetapi dalam era AI, memori beroperasi sebagai struktur hibrid yang dikombinasikan dengan perangkat eksternal. Pengalaman pribadi disimpan dalam format pencatatan perangkat dan struktur basis data, dan mereka diatur ulang dalam kombinasi baru setiap kali diingat. Seperti yang dicatat Stiegler, teknologi bukan hanya alat, tetapi juga struktur yang mengeksternalisasi memori.^[3]Pada titik ini, memori tidak lagi dapat dikatakan sepenuhnya milik diri sendiri. Semakin sulit untuk membedakan apa yang merupakan pengalaman, apa yang merupakan catatan, dan apa yang merupakan inferensi algoritmik. Namun kita masih mengatakan, "Aku melihatnya," "Aku mengingatnya." Dari manakah kepastian ini berasal? Bukankah sudah menjadi sebagian besar fiksi?

Seni instalasi memiliki posisi penting di sini. Jika AI mereorganisasi kondisi ingatan dan persepsi dalam lingkungan teknologi yang tidak terlihat, format melalui mana seni dapat merespons perubahan ini secara langsung adalah seni instalasi, yang "menampilkan lingkungan itu sendiri sebagai kondisi sensasi." Berbeda dengan menyampaikan pesan melalui layar atau objek individu, seni instalasi mengatur seluruh ruang sebagai lingkungan sensorik. Penonton bukan lagi seorang penafsir di depan karya, tetapi menjadi entitas yang ditempatkan di pusat sensasi. Gerakan, jarak, suara, cahaya, dan kerapatan sentuhan semuanya berfungsi sebagai elemen yang membangun persepsi, dan sensasi menjadi hubungan yang terus disesuaikan alih-alih dasar yang stabil sebelum kognisi. Konsep "subjek tubuh" Merleau-Ponty di sini tidak lagi sebagai konsep abstrak, tetapi sebagai keadaan penonton yang secara fisik bergerak melalui ruang. Ide bahwa persepsi bukanlah kerangka kerja yang telah ditentukan sebelum kognisi, tetapi hubungan yang terus disesuaikan melalui kontak antara tubuh dan dunia, diubah menjadi pengalaman fisik dalam seni instalasi.

Dari perspektif ini, *Bahasa Musuh* karya Adrian Villar Rojas (lahir tahun 1980) menawarkan sesuatu yang sangat signifikan. Pameran ini tidak menyediakan narasi yang jelas, pusat, atau panduan interpretasi. Penonton ditempatkan dalam posisi di mana mereka harus membangun pusat sensasi sendiri saat melewati cahaya, suara, struktur, dan reruntuhan. Ketika memasuki pameran, penonton langsung kehilangan awal dan akhir cerita serta harus menentukan sendiri di mana pusatnya dan apa yang penting. Dengan setiap langkah, komposisi bidang pandang berubah, dan suara yang sama berasal dari arah yang berbeda. Daripada struktur narasi yang biasa, urutan ketidakstabilan sensasi membentuk pengalaman pameran ini. Apa yang dirasakan penonton di sini bukanlah sebuah "karya", tetapi getaran sistem indra itu sendiri.

Goyangan ini bukan sekadar kebingungan. Menggunakan bahasa Latour, ruang *Bahasa Musuh* beroperasi sebagai jaringan di mana aktor manusia dan non-manusia^[4]terlibat dalam keterkaitan. Patung, fragmen, suara, pencahayaan, jalur gerak, dan tubuh penonton yang melewati semuanya saling memengaruhi pada tingkat yang sama. Urutan yang membentuk pameran lebih mirip dengan urutan non-manusia yang dibentuk oleh keterkaitan berbagai elemen daripada struktur semantik yang jelas yang dirancang sebelumnya oleh subjek manusia. Penonton menjadi sebuah node^[5]dalam urutan ini. Akibatnya, persepsi sebagai subjek yang menginterpretasikan dunia secara sementara dihentikan, dan kondisi-kondisi yang mengelilingi persepsi menjadi yang terdepan. Seperti halnya dunia sedang menguji jalur indera melalui mana kita melewatinya, bukan kita yang membaca dunia.

Zaman AI saat ini sudah secara luas menerapkan situasi semacam instalasi pada tingkat teknologi. Timeline yang dibangun oleh algoritma rekomendasi, wajah yang diubah oleh filter, dan bahasa yang diprediksi oleh auto-complete masing-masing berfungsi seperti ruang pamer kecil. Pengguna percaya mereka membuat pilihan, tetapi seringkali akhirnya hanya melewati lingkungan yang sudah dibangun. *The Language of the Enemy* tidak secara langsung menjelaskan atau mengecam hal ini. Sebaliknya, dengan meletakkan audiens dalam lingkungan estetika, ia memungkinkan mereka mengalami, secara sensorik, keraguan bahwa urutan di sekitar saya mungkin tidak diatur berdasarkan persepsi manusia. Alasan pengalaman ini tidak nyaman adalah karena memaksa kita untuk secara fisik memverifikasi bahwa persepsi berbasis manusia yang kita anggap remeh tidak lagi jelas.

Pertanyaan yang diajukan oleh *The Language of the Enemy* sederhana: Apakah manusia masih bisa mengatakan bahwa mereka mengalami dunia melalui indra mereka sendiri? Atau kita sudah menjadi makhluk sementara yang melewati lingkungan indera yang diatur ulang berdasarkan urutan non-manusia? Dalam era di mana AI sepenuhnya mereorganisasi struktur produksi gambar, bahasa, dan memori, instalasi ruang Rojas menempatkan penonton pada titik kejatuhan "informasi–sensasi–narasi" dan kembali mengajukan pertanyaan tentang persepsi modern itu sendiri.

2. Struktur Indra Bangunan yang Runtuh dan Fragmen — Motif-Motif yang Terus Berulang dalam Karya Rojas dan Kecemasan Ontologisnya

Sensasi inti yang menyelusup dalam karya Rojas selalu berada di dalam perpecahan, ketidaklengkapan, dan tekstur reruntuhan. Ia tidak mempersembahkan masa depan sebagai bentuk kemajuan teknologi atau utopia. Sebaliknya, ia membayangkan masa depan melalui sisa-sisa yang tersisa setelah peradaban manusia, jejak-jejak yang tidak tercatat, dan fragmen-fragmen yang kehilangan tujuannya. Patung-patung dan instalasi-instalasinya tampak lebih seperti sisa dari dunia di mana waktu telah berlalu sekali daripada produk yang selesai. Bentuk-bentuk tetap ada, tetapi kausalitas dan tujuan telah dihapus.

Perasaan akan puing-puing ini bukan sekadar gambar, tetapi lebih mirip dengan model dalam merasakan dunia. Dalam patung-patung Rojas, retakan, ketidakteraturan, dan tekstur yang terpecah secara langsung mengarah pada runtuhnya struktur semantik yang telah manusia andalkan. Penonton berusaha untuk memahami di depan permukaan-permukaan ini, tetapi usaha tersebut selalu tertunda. Patung-patung ini tidak memungkinkan penjelasan, dan penonton masuk ke dalam keadaan perasaan yang tidak pasti alih-alih kepastian makna. Dalam pengalaman tertunda ini, persepsi tidak lagi berfungsi sebagai alat yang mendekode simbol, tetapi beroperasi sebagai keadaan yang tidak pasti itu sendiri.

Sebuah patung besar yang ditempatkan di tengah ruang pamer lantai dua secara intensif mengungkapkan sensasi kehancuran. Massa beton, pipa logam, sisa-sisa yang mirip bagian mobil, kabel terpotong, dan potongan plastik membeku menjadi satu massa, dengan tanah kering dan kristal garam putih yang tersusun di antaranya. Pohon-pohon di sekitarnya memberikan rasa asing, seolah-olah tumbuh dari langit-langit. Mereka tampak seperti sisa mesin yang dipetik dari suatu tempat dan dibawa ke sini, atau fosil yang baru saja diangkat dari lokasi penelitian masa depan jauh. Apa yang datang lebih dulu atau fungsi apa yang pernah dimiliki bahan-bahan ini tidak lagi penting. Patung ini telah kehilangan identitasnya sebagai "sesuatu yang pernah digunakan" dan hanya ada sebagai sisa-sisa yang ditinggalkan oleh waktu dan lingkungan. Ketika para penonton memandang massa ini, yang terlintas dalam pikiran bukanlah interpretasi simbolis yang rumit, tetapi sebuah pertanyaan yang lebih dekat pada: Apa yang bisa dirasakan dalam dunia yang telah kehilangan fungsi dan narasi?

Dalam karya Rojas, reruntuhan bukanlah objek yang rusak, tetapi alat yang memperkuat bahwa manusia tidak lagi menjadi standar dunia. Pertanyaan yang dihadapi penonton di depan patung ini kurang tentang "apa makna objek ini?" dan lebih tentang "apakah saya yakin bisa memberikan makna pada objek ini?" Di sini, patung berpindah dari menjadi jejak masa lalu menjadi alat eksperimental yang menguji posisi persepsi manusia dalam dunia yang kehilangan makna.

Penggunaan Rojas terhadap reruntuhan sebagai model indera telah konsisten sepanjang waktu. Dalam seri *Today We Reboot the Planet* (2013), ia mempersembahkan reruntuhan masa depan sebagai sisa dari suatu masa yang belum tiba. Di sana, patung dan struktur tersebar seperti bagian mesin yang kehilangan fungsinya, alat yang kehilangan penggunaannya, dan residu yang tidak dikenal. Yang dihadapi oleh penonton bukanlah objek yang dijelaskan sebagai "apa yang pernah ia menjadi", melainkan permukaan dunia yang sudah berhenti beroperasi. Dalam *The Theater of Disappearance* (2017), kecenderungan ini menjadi lebih eksplisit. Di atas panggung tempat jejak manusia telah dihapus, tidak ada tokoh utama dalam narasi, dan penonton hanya bisa menatap kekosongan yang tersisa dari peristiwa yang hilang dan susunan berikutnya. Dalam dua karya ini, reruntuhan tidak hanya merepresentasikan hasil dari kerusakan, tetapi berfungsi sebagai alat yang mengonfirmasi bahwa manusia tidak lagi menjadi standar dunia. *The Language of the Enemy* adalah titik balik signifikan dalam rangkaian ini, meningkatkan reruntuhan bukan sebagai keadaan setelah suatu peristiwa tertentu, tetapi sebagai kondisi persepsi itu sendiri di mana makna dan narasi tidak dapat menetap sejak awal. Di sini, reruntuhan bukan lagi sisa dari masa lalu, tetapi berkembang menjadi titik awal sekaligus titik frustrasi yang konstan di mana kepastian memahami dunia tidak mungkin sejak awal.

Runtuhannya berada di dalam ruang pameran, ditempatkan di depan penonton sementara asal-usulnya disembunyikan. Seperti waktu itu sendiri telah rusak, bentuk-bentuk ada tetapi alasan untuk keberadaannya telah dihapus. Penonton mencoba menebak atau memulihkan alasan yang dihapus tersebut, tetapi pemulihan akhirnya gagal. Kegagalan ini membawa sensasi kembali. Ketidakkenyamanan yang datang sebelum penjelasan, sensasi sentuhan yang tidak nyaman, kehidupan dari sisa-sisa... Pengalaman emosional ini adalah bahasa yang ingin disampaikan karya Rojas. *Bahasa Musuh* adalah titik balik penting dalam tradisi ini, memperluas runtuhan bukan sebagai hasil dari suatu peristiwa tertentu tetapi sebagai keadaan di mana kondisi persepsi itu sendiri telah runtuh.

Pada titik ini, reruntuhan bukan sekadar benda yang rusak, tetapi alat yang memperkuat bahwa manusia tidak lagi menjadi pusat dunia. Reruntuhan menunjukkan perasaan sebelum interpretasi, ruang yang kosong dari makna, dan fenomena materi tanpa narasi. Penonton menghadapi pertanyaan, "Mengapa patung ini memiliki bentuk seperti ini?" tetapi akhirnya kehilangan arah dalam pertanyaan itu sendiri. Pertanyaan yang lebih tepat adalah, "Apakah saya bisa yakin mengatakan bahwa saya mampu memberikan makna pada objek yang saat ini saya lihat?" Dalam hal ini, patung-patung Rojas bukanlah reproduksi jejak masa lalu, tetapi alat eksperimental yang menguji posisi perseptual manusia dalam dunia yang telah kehilangan maknanya.

Selain itu, pelepasan bahasa selalu tumpang tindih dalam karyanya. Seperti yang disarankan oleh judul pameran *Bahasa Musuh*, di sini bahasa muncul bukan sebagai media komunikasi tetapi sebagai struktur dari yang lain yang tidak dapat dipahami. Patung-patung ini lebih dekat pada kebisuan daripada ucapan, dan susunan-susunan tersebut menghasilkan pertanyaan daripada penjelasan. Bahasa berubah dari alat yang menyampaikan makna menjadi sebuah panggung di mana makna menghilang. Bagi para penonton yang tumbuh dalam budaya yang berpusat pada bahasa, ruang ini mendekati seperti kosakata yang tidak dikenal di mana tata bahasa yang biasa tidak berlaku.

Ketidaktahuan ini mengguncang premis lama bahwa manusia adalah subjek yang memahami dunia. Manusia telah lama mendefinisikan diri mereka sebagai makhluk yang menciptakan struktur makna, menamai dunia, dan memberikan narasi, tetapi patung-patung Rojas jarang menyediakan makna seperti itu. Di hadapan benda-benda dan fragmen-fragmen yang dengan keras menolak masuknya makna, penonton tidak lagi sebagai subjek yang memberikan makna, tetapi sebagai tubuh yang mengalami kegagalan dalam pemberian makna.

Runtuhannya Rojas juga merupakan penebusan dari waktu. Patung-patung itu menghilangkan poros naratif yang menghubungkan masa lalu dan masa depan, hanya menyisakan sisa-sisa waktu. Penonton tidak tinggal di masa sebelumnya atau sesudahnya, tetapi berada dalam celah waktu di mana makna telah berhenti. Di sini, pertanyaannya beralih dari "apa yang ada?" menjadi "bagaimana saya sedang mengalami waktu sekarang?" Waktu menjadi sensasi daripada narasi.

Seluruh lantai dasar lantai pertama ditutupi tanah dan kerikil pada tingkat yang rendah, disusun sejajar dalam ketinggian untuk menciptakan ruang yang terus-menerus dengan area di luar gedung pameran. Di antara potongan kayu yang hitam dan sisa logam berkarat, tanaman kecil yang tidak dikenal sedang tumbuh melalui tanah. Di dalam gedung pameran, di mana perangkat pengendali kelembapan dan suhu telah berhenti bekerja, tanah ini secara berulang mengering dan basah sesuai ritme udara di luar, dan debu halus menempel tipis pada daun dan batang tanaman tersebut. Warna hijau kecil yang ditempatkan di antara nada abu-abu dari fragmen beton, lampu pijar, dan sisa kabel, tampaknya kurang seperti tanda "pemulihan" dan lebih seperti titik tengah antara kepunahan dan suksesi. Ini bukanlah pemandangan taman yang dipelihara manusia, tetapi potongan lintang dari suatu ekosistem yang tumbuh secara kebetulan dari retakan mikroskopis bangunan yang hancur.

Ruang di mana indra mengalami gangguan, urutan waktu menjadi berliku, dan makna mengambang. Di sana, manusia bukan lagi penanda dunia. Dunia hanya ditempatkan di depan kita, dan manusia menjadi makhluk yang melewati dunia tersebut. Karya Rojas secara halus tumpang tindih dengan struktur persepsi era AI pada titik ini. Teknologi, seperti reruntuhan, beroperasi dengan meruntuhkan urutan narasi dan struktur yang pernah dipahami manusia. Dunia yang kita yakini sedang kita pandang mungkin sudah merupakan gambar yang telah melalui kombinasi dan pengeditan berulang, atau residu dari kenangan yang bercampur. Upaya untuk menemukan originalitas sesuatu gagal, dan indra bangkit kembali dalam kegagalan ini.

Pada akhirnya, reruntuhan Rojas bukanlah penampilan yang dihancurkan dari dunia, melainkan potongan lintang persepsi yang tersisa setelah penghapusan urutan yang berpusat pada manusia. Penonton, di depan potongan lintang ini, mengalami keadaan ketiadaan makna itu sendiri daripada mencari makna. *Bahasa Musuh* adalah bentuk sensorik yang mengisyaratkan kondisi perseptual era AI dan batas baru yang menanyakan kembali persepsi dan eksistensi manusia di dunia yang telah kehilangan makna.

3. Jalur Lingkungan dan Urutan Tidak Manusia — Perasaan Penataan Ruang

Apa yang pertama kali ditemui oleh audiens dalam *The Language of the Enemy* bukanlah sebuah patung atau teks. Ini lebih mirip dengan sensasi yang hilang. Pameran ini tidak disusun di sekitar satu objek yang mewakili tema, tetapi mengambil jalur yang dilewati tubuh audiens sebagai poros inti dari karya tersebut. Di sini, jalur bukan sekadar gerakan, tetapi pelatihan indera dan pengaturan ulang persepsi. Audiens melalui alur empat tahap—"masuk–pemaparan–kebingungan–penyesuaian kembali"—dan secara fisik memverifikasi seberapa mudah sistem interpretasi berbasis manusia dapat runtuh.

Dinding-dinding tangga masih belum selesai, dengan campuran beton dan noda cat lama, serta kain panjang menutupi jendela. Di luar pagar, pemandangan dari lantai di bawah terlihat dari sudut yang tidak terduga. Karena tidak ada "depan" yang dapat disebut demikian dari arah mana pun penonton memutar kepalanya, mereka harus terus-menerus menyesuaikan sudut tubuh dan tingkat pandangan mereka saat naik dan turun tangga. Tangga ini tidak hanya berfungsi sebagai jalur yang menghubungkan antar lantai, tetapi juga sebagai laboratorium sempit di mana seseorang harus menyetel ulang posisi mereka saat melewati lapisan sensorik yang berlapis secara vertikal.

Penggunaan Rojas terhadap jalur dan lingkungan sebagai poros inti dari karyanya bukanlah strategi mendadak dalam *The Language of the Enemy*. Ia telah lama menempatkan patung bukan sebagai objek yang mandiri, tetapi sebagai bagian dari lingkungan yang mengelilingi tubuh penonton. Dalam seri *Today We Reboot the Planet* (2013), penonton harus menentukan sendiri di mana pusat karya berada dan apa sisi depan pameran itu saat berjalan di antara sisa-sisa yang tersebar. Dalam *The Theater of Disappearance* (2017), struktur arsitektur, patung, pencahayaan, dan jalur dikombinasikan seperti sebuah panggung tunggal, menempatkan penonton bukan sebagai penonton di luar panggung tetapi sebagai makhluk yang berjalan di ruang tempat peristiwa telah berlalu.

Dalam karya-karya ini, ruang bukan lagi wadah netral untuk menampilkan karya-karya tersebut. Sebaliknya, ruang itu sendiri bertindak seperti agen, yang menyesuaikan pandangan dan jalur penonton serta menentukan ritme sensasi. *Bahasa Musuh* memperluas eksperimen lingkungan ini lebih jauh. Di sini, ruang pameran bukan lagi latar belakang untuk meletakkan patung-patung, tetapi dibangun sebagai bidang urutan non-manusia di mana penonton harus kehilangan arah dan merevisi standar inderawinya kembali. Dengan kata lain, proposisi "lingkungan = karya", yang telah disampaikan sebelumnya dalam karya-karya sebelumnya, mencapai bentuk yang lebih radikal dalam pameran ini sebagai "lingkungan = urutan yang mengguncang sensasi".

Goyangan dimulai dari pintu masuk. Alih-alih pintu masuk yang tertutup, penonton yang turun tangga dan berada di sampingnya disambut oleh ruang pameran yang menghilangkan urutan museum tradisional—dinding putih dengan penjelasan tertulis, pencahayaan, dan jarak antar karya. Saat mereka memasuki ruang yang terdiri dari lantai gelap, dinding monoton dengan teks yang mengalir, dan pemandangan yang sepi, penonton merasa bahwa koordinat sensasi yang biasa tidak lagi berlaku. Metode melihat yang ada, yaitu berdiri di depan karya, menjadi tidak efektif. Setelah melewati ruang yang tampaknya telah dibiarkan tak tersentuh selama lama dan naik ke lantai dasar, karya yang penuh cahaya tidak dipamerkan menuju titik tertentu, tetapi terkait dengan struktur, bayangan, dan tekstur lantai. Dalam ruang yang penuh tanah, penonton tidak dapat menentukan dari arah mana mereka harus melihat terlebih dahulu. Jalur-jalur tidak diarahkan, dan narasi tidak diberikan. Keadaan yang tidak menunjukkan apa pun memaksa penonton untuk mengubah cara mereka secara fisik membaca dunia.

Lebih penting lagi, ruang tersebut tidak menyediakan "depan" bagi penonton. Perbedaan antara depan dan belakang karya, objek yang penting dan pinggiran, menghilang. Beberapa patung ditempatkan di sudut ruang, dan struktur lainnya mengambang di celah gelap yang berada lebih tinggi dari langit-langit. Penonton harus terus-menerus mengubah pandangan mereka dan memastikan objek dengan meraba dalam penerangan yang tidak memadai dan persepsi jarak yang tidak lengkap. Jalur yang dilalui bergantung pada pilihan penonton, tetapi tidak ada jaminan bahwa pilihan tersebut akan memberikan arah yang bermakna. Sebaliknya, jalur yang dipilih oleh penonton tidak memberi informasi apa pun, tetapi membuat mereka mengalami secara fisik proses di mana sensasi yang mereka yakini telah terus-menerus dipertanyakan. Manusia, yang dahulu merupakan subjek dari sensasi, bukan lagi pusat di hadapan urutan ruang yang tidak dikenal.

Seni instalasi pada awalnya merupakan medium yang membangun sensasi lingkungan, tetapi yang membuat pameran ini unik adalah lingkungan itu sendiri berupa aturan. Ruang tidak beroperasi sebagai panggung yang menampilkan bentuk-bentuk, melainkan seperti jaring ekologis dari aturan-aturan di mana manusia dan non-manusia saling berdampingan. Suara tidak berkumpul pada patung-patung tertentu, melainkan terdengar sebagai gema jauh di beberapa titik dan getaran tidak teratur di tempat lain. Suara yang sama berubah menjadi pengalaman pendengaran yang sepenuhnya berbeda tergantung pada bahan ruang, tekstur dinding, dan posisi penonton. Arah dan kecerahan cahaya tidak selalu merata. Beberapa ruang terlalu terang, sementara yang lain terlalu gelap hingga sulit untuk memverifikasi secara visual. Sistem ruang yang heterogen ini tidak menunjukkan seluruh struktur gambar, tetapi menciptakan situasi di mana informasi dan sensasi hanya dialami sebagai sinyal-sinyal yang terpecah.

Titik menarik di sini adalah bahwa pengalaman lingkungan ini secara visual meniru kondisi operasional algoritma AI. Algoritma tidak secara sengaja menyembunyikan seluruh struktur. Sebaliknya, mereka menghasilkan hasil dengan menghubungkan dan merekombinasikan fragmen data. Pengguna hanya diberi hasilnya, dan sulit untuk mengetahui melalui proses komputasi dan sistem penilaian apa hasil tersebut dihasilkan. Ruang dari *The Language of the Enemy* beroperasi dengan cara yang serupa. Persepsi hanya terjadi melalui kombinasi sementara sinyal-sinyal—sumber cahaya, bayangan, tekstur permukaan, patung yang pecah—tetapi seluruh struktur dan aturan generasi tetap mustahil untuk diketahui. Audiens memiliki pertanyaan, "Prinsip apa yang membangun ruang ini?" tetapi mereka tidak pernah menemukan prinsip tersebut. Seperti kotak hitam algoritma, ruang ini dapat diakses melalui sensasi tetapi tidak pernah sepenuhnya dipahami.

Selain itu, lingkungan ini menyediakan situasi daripada narasi. Waktu berlalu, tetapi tidak ada peristiwa yang terjadi. Patung-patung tersebut diam, tetapi ruangnya terus berubah. Arah suara, pencahayaan, suhu sentuhan, dan kepadatan ruang berubah sesuai dengan gerakan dan pandangan audiens. Ini bertentangan dengan metode apresiasi tradisional—menginterpretasikan asal usul dan makna karya. Alih-alih membaca pesan yang disampaikan karya tersebut, audiens harus menghadapi keadaan yang tidak dapat dibaca dan menyesuaikan inderanya. Mereka harus mengubah jalur, memulihkan bidang pandang mereka, merasakan aliran udara yang halus, dan menemukan kemungkinan makna secara mandiri. Proses ini merupakan tindakan merekonstruksi indera dan pengalaman yang memverifikasi kembali keyakinan bahwa indra menghakimi dunia.

Di sini, posisi manusia menjadi lebih tidak stabil. Manusia tidak lagi menjadi subjek yang menginterpretasikan dan memberi makna di tengah-tengah semua hubungan. Dengan meninjau kembali bahasa Merleau-Ponty, tubuh dapat dikatakan sebagai titik awal membaca dunia sekaligus titik yang diatur oleh dunia. Dalam ruang *Bahasa Musuh*, tubuh penonton jelas bergerak dengan suatu pusat, tetapi gerakan tersebut terus-menerus diubah sesuai aturan internal ruang dan situasi kebetulan. Artinya, tubuh bukanlah entitas yang menentukan persepsi, melainkan menjadi makhluk yang sensasinya diperbarui dalam respons terhadap lingkungan. Ruang menjadi sinyal yang melewati penonton, dan penonton merefleksikan sensasi mereka dalam cara dunia mengorganisir mereka.

Dalam urutan yang tidak manusiawi ini, bahasa dan ingatan kembali bergetar. Di depan susunan patung yang tidak memiliki tujuan atau makna, penonton mencari-cari potongan-potongan ingatan. Bentuk-bentuk yang mirip, bahan-bahan yang akrab, fungsi yang dikenal... Tapi semuanya tidak menjadi dasar interpretasi yang akurat. Pameran ini menunjukkan bahwa ingatan bukanlah alat yang memperbaiki indera, tetapi bisa menjadi bukti yang membuat indera menjadi lebih bingung. Proses ini secara halus tumpang tindih dengan cara AI menghasilkan hasil dengan menggabungkan data. Seperti halnya sumber dan struktur data yang tidak sepenuhnya diketahui, ruang pameran juga hanya memberikan sinyal indera sementara menyembunyikan asal patung dan lingkungan. Penonton berusaha menginterpretasikan sensasi yang mereka alami, tetapi sensasi tidak merespons dengan makna yang pasti.

Pada akhirnya, poin penting yang perlu diperhatikan adalah bahwa *The Language of the Enemy* bukanlah sebuah pameran yang menyediakan makna naratif atau kesan visual, melainkan sebuah lingkungan yang menguji bagaimana meragukan persepsi. Jalur-jalur terus-menerus mengubah persepsi penonton, posisi dan bentuk patung tidak memberikan petunjuk interpretasi yang jelas, dan suara serta pencahayaan menciptakan ketidakseimbangan dan ketidakkenyamanan. Dalam lingkungan ini, penonton menjadi bukan sekadar makhluk yang "membaca" dunia, melainkan makhluk yang merefleksikan kembali persepsinya melalui pengalaman akan tatanan dunia.

Dan pada saat ini, pameran Rojas secara paling tajam bertemu dengan era kecerdasan buatan. Seperti alur informasi dan kombinasi algoritmik yang merancang jalur sensasi, *Bahasa Musuh* mengorganisir pengalaman penonton sambil menyembunyikan prinsipnya dan menciptakan momen di mana kedaulatan sensasi goyah. Manusia bukanlah pusat penilaian, tetapi ditempatkan dalam posisi di mana mereka harus merevisi kembali kondisi penilaian. Pameran ini bukan metafora, tetapi sebuah laboratorium persepsi. Kesadaran ini tidak nyaman, tetapi secara bersamaan mengungkap titik mendasar yang kembali diajukan seni di era ini. *Bahasa Musuh* adalah pameran yang menempatkan di depan kita bukan apa yang kita lihat, tetapi bagaimana kita dibuat untuk melihat.

Ketidakkenyamanan yang diciptakan pameran ini tidak berasal hanya dari bentuk patung atau komposisi ruang. Ia berasal dari menghadapi sensasi bahwa otoritas bahasa dan penilaian secara perlahan meninggalkan manusia dalam realitas yang sudah kita alami.

AI belajar dan menggabungkan kembali bahasa manusia, serta algoritma memprediksi pola dunia dalam data yang sangat besar. Namun, kita tidak dapat melihat struktur internalnya. Urutan yang tidak terlihat yang dibangun oleh *Bahasa Musuh*, lingkungan yang terus-menerus menciptakan keraguan terhadap sensasi, secara langsung mencerminkan kondisi perseptual era AI. Di dalam ruang pameran, penonton tidak dapat segera yakin apa yang mereka lihat, di mana mereka berdiri, atau apa yang seharusnya dianggap sebagai pusat. Sama seperti struktur pembelajaran AI, meskipun menyerupai persepsi manusia, mengikuti jalur yang sama sekali berbeda, pameran ini juga meniru kerangka kerja sensasi yang akrab sambil sedikit menyimpang darinya.

Titik tajam dari benturan ini adalah saat penonton mencurigai apakah, pada saat mereka merasa melihat sesuatu, mereka sudah menerima hasil yang diatur. Pameran ini tidak memungkinkan sensasi tetap dalam keadaan stabil, menggandengkan patung-patung yang bertabrakan, struktur, suara, cahaya, jalur, tekstur, dan tubuh para penonton yang bergerak. Tubuh penonton selalu bertabrakan dengan sesuatu atau tergelincir darinya, dan indra penglihatan, pendengaran, serta persepsi jarak berputar ke arah yang tidak terduga. Di sini, sensasi terungkap bukan sebagai hasil dari kognisi yang jelas, tetapi sebagai jejak kekuatan di mana dunia dan tubuh bertabrakan. Tempat sensasi yang dikatakan Deleuze dekat dengan skenario tabrakan ini. *Bahasa Musuh* memaksimalkan jejak kekuatan ini pada tubuh penonton, membuat mereka mengalami bahwa sensasi bukanlah kognisi yang terorganisir, tetapi sebuah "tabrakan yang sedang berlangsung."

4. Kondisi Perseptual Era Kecerdasan Buatan, dan Seni Pemulihan Indra yang Harus Dilakukan

Pameran ini juga menggabungkan patung, struktur, suara, bahan, cahaya, jalur, serta tubuh penonton yang bergerak di antaranya menjadi sebuah aktor kompleks. Meskipun tampaknya seseorang mungkin mengendalikan semua elemen dari atas dengan makna yang jelas, apa yang diberikan kepada penonton hanyalah petunjuk yang tidak lengkap. Pada beberapa titik, suara mendominasi ruang, sedangkan pada waktu lain, perubahan halus dalam cahaya atau tekstur lantai menjadi inti dari pengalaman tersebut. Di sini, penonton bukan lagi "subjek yang menguasai lingkungan", tetapi sebuah node yang berunding dan merespons terhadap elemen-elemen non-manusia. Perspektif Latour, di mana manusia dan non-manusia saling terlibat sebagai aktor, secara alami muncul dalam komposisi ruang pameran ini. *The Language of the Enemy* secara diam-diam membalikkan di mana letak kedaulatan persepsi berada dalam jaringan yang menghubungkan manusia dan non-manusia.

Dalam proses ini, bahasa dan makna secara berulang gagal. Penonton berusaha menjelaskan sensasi yang mereka alami, tetapi selalu ada sisa-sisa yang terlepas tepat saat mereka mencoba mengungkapkan adegan tersebut dengan kata-kata. Meskipun mereka telah melewati jalur-jalur tersebut, mereka tidak dapat menjelaskan seluruh struktur secara jelas, dan meskipun mereka menerima dampak yang jelas, mereka tidak dapat memahami dampak tersebut dengan satu konsep saja. Yang ditawarkan oleh *The Language of the Enemy* bukanlah sebuah cerita, melainkan rangkaian peristiwa indera yang tidak dapat disederhanakan menjadi diagram. Saat sensasi yang, sebagaimana dikatakan Lyotard, tidak akhirnya berkonvergensi ke dalam kerangka representasi dan konsep—kejutan sensasi yang mendahului bahasa dan makna—ditemukan pada titik ini. Pameran ini memaksa penonton untuk tinggal lama di momen kegagalan bahasa ini dan mendorong kegagalan itu sendiri ke inti dari pengalaman seni.

Pada saat yang sama, pameran ini menempatkan kelebihan di mana-mana yang tidak diinterpretasikan melalui bahasa efisiensi, tujuan, dan fungsi. Patung-patung dan struktur-struktur berdiri seperti energi yang terbuang, bentuk-bentuk yang berlebihan, serta sisa-sisa dari penggunaan yang tidak diketahui, bebas dari tekanan untuk memainkan peran naratif. Komposisi ruang juga menciptakan jalur-jalur yang tidak efisien dan berbelok, bukan mengikuti jalur rasional atau struktur penyampaian informasi yang jelas. Di sini, pameran ini mengembalikan area di luar aturan perhitungan AI—ruang kelebihan dan pemborosan yang tidak sepenuhnya dapat direduksi menjadi tujuan. "Kekuatan berlebihan" keberadaan manusia menurut Bataille terungkap tepatnya dalam ketidakefisienan dan kelebihan ini. *Bahasa Musuh* mengungkapkan, melalui sisa-sisa patung yang kehilangan fungsi dan jalur-jalur tanpa tujuan, kekuatan dunia yang tidak dapat sepenuhnya dijelaskan melalui perhitungan.

Meskipun AI mampu mengelola bahasa, menghasilkan gambar, dan meniru format memori manusia dengan presisi yang semakin meningkat, ia tidak dapat mengalami ketidakpastian dan fisikalitas mikroskopis dari sensasi. Pameran ini mengembalikan tempat duduk sensasi dengan mengungkap kerentanan, ambiguitas, dan momen kegagalan dari sensasi. Sensasi bukan lagi fondasi yang menjamin kepastian, tetapi menjadi titik awal untuk kembali bertanya tentang hubungan kita dengan dunia. Bukan hasil yang jelas yang diberikan oleh mesin, tetapi sisa-sisa sensasi yang ditinggalkan oleh tubuh yang bergetar tetap menjadi bukti bahwa kita ada di sini dan sekarang.

Dalam hal ini, *Bahasa Musuh* bukanlah sebuah pameran yang menampilkan patung, melainkan eksperimen estetika yang menguji sejauh mana indra manusia dan bahasa telah dipaksa dalam kondisi era kecerdasan buatan. Sekaligus, ini adalah upacara yang merekam kembali indra. Dengan membuat audiens menahan kebingungan persepsi, ketidakpastian jalur, dan ketidakmampuan bahasa hingga akhirnya, manusia kembali merasakan bobot dari proses merasakan. Dalam era di mana teknologi mengatur ulang kondisi persepsi, seni tidak boleh hanya mengulangi kondisi-kondisi ini tetapi mengungkap ketidaktuntasan dan kelebihan dari indra, membuka kembali tempat pengalaman manusia. *Bahasa Musuh* menunjukkan kemungkinan peran ini.

Kami dibuat untuk bertanya kembali di depan pameran ini:

Apa yang kudapati,

dan dengan apa aku diperlihatkan?

Selama ini